Movimenti artisticiE' molto importante conoscere gli artisti che hanno scritto pagine memorabili nel grande libro della storia dell'arte, ma è altrettanto importante conoscerne il percorso artistico e le motivazioni che lo hanno spinto a intraprendere questo piuttosto che quel movimento artistico. Risulta evidente che il periodo storico e le vicissitudini del momento ne caratterizzano fortemente il percorso ma non solo.... andiamo a scoprire insieme quali e quanti movimenti artistici hanno lasciato un' impronta in questo meraviglioso mondo e il perché.
"Per gli altri popoli, l'Italia è ancora una terra di morti, un'immensa Pompei biancheggiante di sepolcri. L'Italia invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue il risorgimento intellettuale. Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole: nel paese del dolce far niente ruggono ormai le officine innumerevoli: nel paese dell'estetica tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di novità. "Manifesto dei pittori futuristi" 11 Febbraio 1910.
Il passato ha indubbiamente lasciato tracce più evidenti in Italia, nonostante le innumerevoli guerre e invasioni subite nel corso dei secoli, che in qualsiasi altro paese d'Europa. Lo straniero che visiti questo paese è sopraffatto da una tale abbondanza di reperti architettonici, di pitture, sculture e manufatti, etruschi, romani, medievali, rinascimentali e barocchi, che finisce inevitabilmente per trascurare la cultura visiva di quest'ultimo secolo. In Italia esistono pochi importanti musei dedicati specificamente all'arte del XX secolo, e anche quei pochi, i più noti si trovano a Roma e a Milano, non sono sufficientemente rappresentativi, se confrontati con le collezioni francesi, tedesche, americane e perfino britanniche. Questo perché la conservazione del passato ha sempre gravato pesantemente sulle risorse umane e finanziarie dell'Italia.
Non deve quindi stupire che i pittori futuristi abbiano, nel loro primo manifesto del Febbraio 1910, sferrato un attacco violento contro i musei e l'oppressione di una cultura ancorata al passato:
"Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e dell'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo. [...] Siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa vivere i nostri artisti d'un incessante sfruttamento delle glorie antiche."
Attraverso scandali, provocazioni e un'incessante propaganda i futuristi Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini, incoraggiati e appoggiati da quello straordinario promotore artistico che fu Filippo Tommaso Marinetti, fecero conoscere le loro opere a Parigi e a Londra, in Germania e in America, e sebbene la loro produzione artistica fosse limitata rispetto a quella dei cubisti, ogni loro quadro era concepito come un manifesto politico ed estetico. La forza d'impatto insita nelle immagini e nelle parole di questo gruppo è stata molto bene evidenziata nella mostra "Futurismo & Futurismi" tenutasi a Palazzo Grassi a Venezia nel 1985. Gruppi futuristi spuntarono ovunque, in Inghilterra, con il movimento vorticista, in Francia, in Germania, in Russia e perfino in Messico e Giappone. Alla vigilia della "grande guerra" l'arte mondiale era attraversata da un impulso dinamico. Se le invenzioni di Georges Braque e di Pablo Picasso hanno inciso in maniera più rivoluzionaria e quindi più storica sull'espressione artistica, sono in realtà le opere futuriste, con la violenza dei loro messaggi e la capacità di catturare l'attenzione, che hanno scioccato e scosso il mondo. Il futurismo voleva ripulire l'Italia dalla storia e far posto al nuovo, alla violenza all'ostinazione, cosa che la cultura del passato non era disposta a concedere facilmente. In effetti è nel dialogo tra rinnovamento e tradizione che va individuata la forza dell'arte italiana di questo secolo. La tensione tra desiderio del nuovo e consapevolezza del passato ha contraddistinto i più eterogenei movimenti artistici italiani del Novecento. Se l'arte moderna tedesca, nella sua manifestazione più caratteristica, l'espressionismo, si è sempre concentrata su se stessa, l'arte italiana ha sempre dovuto confrontarsi con luoghi culturalmente disomogenei. La cultura italiana è infatti caratterizzata da fratture e contraddizioni tra Nord e Sud, da rivalità tra province, città e paesi che hanno influenzato profondamente il campo delle arti visive.
Nonostante l'insularità della sua cultura visiva alla fine del XIX secolo, l'Italia ha dato vita a due dei principali movimenti artistici del primo Novecento: il Futurismo e la Metafisica. Inventata da Giorgio De Chirico, uno degli artisti più complessi e contraddittori del nostro tempo, la Metafisica rappresentò, tra le altre cose, il tentativo di ricomporre la frattura storica creatasi con il passato. Se il Futurismo predicava la rivoluzione, la Metafisica di De Chirico rivisitava il passato, entrambi pervasi da un'ansia foriera del caos che avrebbe sconvolto l'intera Europa. Le contraddizioni insite nella nuova visione futurista risultano evidenti nel lavoro e nelle aspirazioni di Boccioni: la serie degli Stati d'animo, ad esempio, il cui soggetto è la stazione ferroviaria, comunica nell'immagine complessiva una sensazione di movimento dinamico, che però scompare nei particolari: le figure sul treno sembrano in trance; quelle che stanno lasciando la stazione, ombre dantesche del purgatorio. Sebbene i futuristi esaltino la macchina, il soggetto preferito da Boccioni rimane la madre, attorno alla quale egli fa esplodere la frenesia della vita moderna. La presenza statica e immutabile della madre rappresenta la continuità e la stabilità: è la madre italiana, simbolo della stessa Italia, protesa verso il futuro, ma inestricabilmente legata al passato.Sia Boccioni sia De Chirico hanno riflettuto, seppure in modi diversi, sul concetto di tempo, subendo l'influenza della filosofia di Bergson e dell'idea di continuum come unica realtà. Diversamente da Boccioni però, De Chirico era cosciente del suo legame con la tradizione. Le sue piazze deserte sono come sogni: una mano guantata disturba la pace di una piazza italiana, una ciminiera s'innalza tra edifici dai profili classici offuscati dal tempo. Non bisogna dimenticare che il classicismo schematico di De Chirico ha avuto un impatto profondo sull'architettura non modernista del periodo tra le due guerre. L'apparente calma e serenità della sua pittura nasconde in realtà una sotterranea inquietudine, dovuta al peso opprimente della tradizione. Questi quadri pongono una serie di domande, e danno poche risposte. La piatta stesura pittorica delle tele di De Chirico è più prossima allo stile naif di Henri Rousseau che alla piacevole "bonne peinture" degli artisti francesi contemporanei. Anche per Boccioni la tecnica non costituiva la preoccupazione principale; aveva guardato invece al pointillisme dei divisionisti italiani, al cubismo e all'espressionismo, ma per la pittura futurista, come per quella Metafisica, tenuto conto delle ovvie diversità, la tecnica non rappresentava un fine, bensì un mezzo con cui esprimere qualcosa di drammatico e paradossale; e questo modello fu seguito da tutta la pittura italiana, eccezion fatta, forse, per Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. I valori di un Roger Fry sono difficilmente applicabili all'arte italiana di questo secolo, la quale, secondo il fratello di De Chirico, Alberto Savinio, guarì la piaga del "cézannismo" che aveva devastato l'Europa nel primo quarto di secolo. La prima guerra mondiale portò scompiglio ovunque, soprattutto in Italia. Boccioni morì in seguito a una caduta da cavallo. La sua fase futurista era ormai giunta al termine e nella sua ultima opera, il Ritratto del maestro Ferruccio Busoni (1916), s'intravedono già forti segni di un "rappel à l'ordre". Lo spirito anarchico veniva rimpiazzato da una pittura di tipo più tradizionale, tendenza che ritroviamo anche nel resto dell'Europa, ma che in Italia era più marcata. Anche Carrà, abbandonato il futurismo, dopo il ciclo dell"'antigrazioso" del 1916, tentava la via di un'interpretazione personale della pittura metafisica e, a partire dal 1918, sosterrà l'idea di un nuovo spiritualismo in pittura sulle pagine della rivista "Valor Plastici"; pochi anni dopo sarebbe diventato un pittore del paesaggio italiano, con uno stile volutamente scevro da ogni radicalismo. De Chirico, abbandonata a sua volta la prima fase metafisica, si dedicò a un genere di pittura che si ispirava ai maestri del Quattrocento, Masaccio e Paolo Uccello, nella cui quiete e serenità non era il solo a scorgere un insegnamento importante per il XX secolo. Nel 1921 scriveva su "Valori Plastici": "Se vi è uno spirito italiano in pittura, noi non lo possiamo vedere che nel Quattrocento. In questo secolo infatti il faticoso lavoro compiuto a traverso tutto il medioevo, i sogni di mezzanotte ed i magnifici incubi d'un Masaccio e d'un Paolo Uccello, si risolvono nella chiarezza immobile e nella trasparenza adamantina di una pittura felice e tranquilla ma che serba in sé un'inquietudine come la nave giunta al porto sereno d'un paese solatio e ridente dopo aver vogato per mari tenebrosi e traversate zone battute da venti contrari." Il senso d'inquietudine degli anni successivi alla prima guerra mondiale si riflette sia nell'arte che nella politica. Il futurismo aveva vissuto quella radicale "smania di potere" che sembrava giustificare la violenza nell'arte come nella politica. La "marcia su Roma" di Mussolini nel 1922 fu sintomatica di un nuovo sviluppo culturale che, abbandonata apparentemente la tradizione filosofica radicale a favore di un'impostazione più tradizionale, imponeva un ritorno all'ordine nell'arte. Sono evidenti tuttavia le differenze tra il fascismo italiano dei primi anni Venti e il nazionalsocialismo che salirà al potere dieci anni dopo in Germania. Il fascismo fu abbracciato da molti intellettuali italiani in buona fede, soprattutto da coloro che ne avevano condiviso gli esordi nel futurismo, come Carrà, Sironi e Marinetti. Il loro lavoro pareva in sintonia con il nuovo regime, che sembrava non solo garantire uno Stato più dinamico ed efficiente, ma offrire anche il patrocinio a un'arte pubblica. Sembrava che l'Italia fosse nuovamente destinata a ricoprire un importante ruolo culturale e che il suo glorioso passato sarebbe tornato a rivivere grandioso per mezzo dell'arte. L'arte degli anni Venti e Trenta ampiamente pubblicizzata in numerose mostre in Italia, raramente varcò i confini nazionali, anche se oggi la critica internazionale sta cominciando a studiare più da vicino la cospicua produzione di questo periodo. Alcuni storici dell'arte hanno dimostrato che non è mai esistito uno stile fascista, ma che più semplicemente l'arte moderna aveva già abbandonato le posizioni di avanguardia in tutta Europa. In Italia il secondo futurismo continuò nello spirito legato all'originario culto del dinamismo e della macchina, annoverando decine d'artisti di ogni regione del paese. Marinetti però, al pari di Herwarth Walden a Berlino, si trovò ora coinvolto in un movimento molto meno significativo. L'espressione artistica più autentica di questo periodo in Italia fu il "Novecento" radicato ancora una volta nella storia e in continuo dialogo con il passato. Tutto ciò appare evidente nel lavoro di Mario Mario Sironi, la cui tetra pittura, identificandosi con i dettami dell'ideologia fascista, ricercava una continuità con la grande cultura del passato. Sironi aveva esordito come futurista negli anni precedenti la guerra, ma ben presto aveva sviluppato, in una serie di paesaggi urbani, un proprio stile metafisico. A differenza di De Chirico, Sironi rappresenta nei suoi quadri un ambiente industriale desolato, generalmente privo di presenze umane; quando queste compaiono come in "Il cavallo bianco e il molo" sembrano gli attori di un dramma politico contemporaneo. Nel 1920, due anni prima dell'avvento al potere di Mussolini, Sironi firmò il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura, in cui si affermava: "Bisogna andare avanti ad ogni costo, portando avanti tutti i valori plastici conquistati, e conquistandone dei nuovi con ampia e forte visione sintetica. Il futurismo, avendo superato il periodo della rivelazione della sensibilità moderna formidabilmente vitale, vasta e profonda, pone il problema di definire lo stile, concretarne le forme, crearne le ideali sintesi definitive." Analizzata a posteriori, questa sintesi rappresentò, forse, l'ingenua convinzione di poter rinnovare i valori della cultura attraverso l'attivismo politico, una convinzione che portò Sironi, artista di eccezionale talento, ad aderire pubblicamente al regime fascista. Rimase tuttavia un grande artista moderno, sia concettualmente che pittoricamente; la sua opera, come la vediamo oggi, è un'ulteriore dimostrazione del malinconico dilemma dell'artista italiano di questo secolo, stretto tra un irrecuperabile passato e un presente al quale è impossibile sottrarsi. Nel 1935 Sironi, Carrà e Massimo Campigli, che come Sironi aveva rivisitato lo stile etrusco, proposero una serie di opere murali pubbliche con l'intento di avvicinare il pubblico agli artisti. Durante gli anni Trenta a Sironi furono commissionate le decorazioni di numerosi edifici pubblici, tra cui il murale per l'Università di Roma, L'Italia tra le Arti e le Scienze (1935). Il disegno, di chiara impronta classico‐imperiale, sembra a prima vista incarnare l'epicità della nuova Italia; tuttavia a un'analisi più approfondita, risulta evidente quanto esso sia lontano dalla cruda propaganda e dai falsi eroi dell'arte ufficiale della Germania nazista e dell'Unione Sovietica staliniana. L'immagine Sironiana è ancora pervasa da una melanconia metafisica: benché la figura della Vittoria cali sulla scena come un presagio di ogni distruzione, non riesce a dissimulare la fragilità del mito. Ritroviamo la stessa melanconia nelle sculture di Arturo Martini, artista pressoché sconosciuto fuori d'Italia, ma molto ammirato da Henry Moore. Il suo modo di guardare ai modelli classici è pieno di emozione e lontano da ogni forma di revival. Accanto alle opere monumentali si sviluppò per altro una produzione artistica in opposizione "interna" al classicismo propugnato dal fascismo, rappresentata da artisti come Osvaldo Licini, che guardava al resto dell'Europa attuando una personale interpretazione lirica dell'astrattismo geometrico, o come Lucio Fontana che, prima dei "buchi" e degli "tagli", si cimentava con i concetti astratti di massa e di spazio, sviluppando le idee di Medardo Rosso e dei futuristi. Fontana era sufficientemente eclettico da creare una scultura come Signorina seduta, di concezione sia figurativa che astratta al tempo stesso, colma di quella stessa ambiguità che ritroviamo nelle sculture di Arturo Martini, di chiara derivazione metafisica. Le opere di Giorgio De Chirico durante gli anni Trenta sono classiche e surrealiste, definibili non tanto per la loro originalità stilistica quanto per la loro capacità di combinare ogni genere di storia e di cultura. Negli stessi anni Scipione, la figura più rappresentativa della cosiddetta "scuola romana", dipingeva piccoli quadri espressionisti che rievocavano una decadente Roma barocca, mentre Fausto Pirandello creava schive immagini della classe operaia: entrambi erano comunque lontani dai fasti classici celebrati dal regime. A nessun artista, astratto o espressionista che fosse, fu però mai impedito di dipingere o di esporre in pubblico. L'opposizione, in arte, non fu mai perseguitata, neppure negli ultimi anni del decennio, quando le tendenze repressive del regime si accentuarono. Opere di protesta come la Fucilazione in campagna o la Crocifissione di Renato Guttuso, militante comunista, erano un aperto grido di accusa, ma anche espressione di una libertà che non ci fu mai nella Germania del Terzo Reich. Fino alle leggi razziali del 1938 il fascismo applicò la strategia del pluralismo stilistico, non curandosi della cosiddetta "arte degenerata" e malgrado le atrocità verificatesi in seguito al patto del '36 tra Mussolini e Hitler, l'antisemitismo in Italia non diventò mai un fenomeno di massa, come invece accadde in Germania e in molti paesi occupati a nord delle Alpi. Dagli anni Venti fino ai primi anni Quaranta in Italia, nei confronti dell'arte, si ebbe un atteggiamento sostanzialmente conservatore; gli esperimenti d'avanguardia del secondo futurismo non rimasero altro che tentativi. Tuttavia negli anni che seguirono la seconda guerra mondiale il design italiano, l'architettura e il cinema cominciavano ad assumere una dimensione internazionale. Le infrastrutture delle arti visive però si svilupparono ben poco; l'Italia era e rimane tutt'oggi un paese con pochissime istituzioni delegate alla diffusione e alla conoscenza dell'arte contemporanea, fatta eccezione per la Biennale di Venezia. Gli artisti, i critici e gli operatori del settore continuano, come in passato, ad allinearsi ai partiti politici. Si dibatté molto su quali fossero le strade migliori per risollevare le condizioni morali del paese. Di nuovo si trattava di conciliare le tendenze radicali con la tradizione. Pittori come Renato Guttuso, il cui realismo era sostenuto dal Partito comunista, e scultori come Marino Marini e Giacomo Manzù, divennero famosi grazie al loro forte senso della continuità con i modelli del passato. Altri artisti trovarono nell'astrattismo la forma migliore di libertà politica e creativa. Lucio Fontana a Milano, Alberto Burri a Roma ed Emilio Vedova a Venezia furono le figure emergenti dell'esplosione creativa del dopoguerra. Diversamente dagli informali europei gli italiani espressero la loro estetica spirituale lavorando soprattutto sulle diverse qualità dei materiali. Fontana, ad esempio, concretizzava il suo concetto di spazialismo perforando la tela, alla ricerca di quei valori universali che sembravano essere stati distrutti dagli eventi catastrofici del 1943‐45. Gli spazi illimitati suggeriti dalle sue opere ci riconducono alle possibilità dinamiche del futurismo e in particolare al precoce astrattismo di Giacomo Balla. Quando comparvero agli inizi degli anni Cinquanta, i lavori di Burri erano caratterizzati da un estremo radicalismo: il suo impiego di ruvida tela di sacco e in seguito di legno, ferro e plastica, se a un primo sguardo sembrava voler negare qualsiasi legame con la tradizione pittorica, in realtà rappresentava una continuazione del lavoro di Kurt Schwitters e avrebbe poi influenzato artisti americani come Robert Rauschenberg. Per quanto apparissero icone della civiltà industriale, con l'andar del tempo le opere di Burri hanno rivelato una bellezza in cui è possibile intravedere valori metafisici. Di nuovo l'Italia e il suo paesaggio si sono rinnovati secondo un'immagine profondamente segnata dal senso del tempo e dello spazio. Piero Manzoni e Pino Pascali sono partiti entrambi dallo spazialismo di Fontana e dalla matericità di Burri, combinando in modo ancora più radicale materia e metafisica. La loro era una visione particolarmente ottimista o ironica dell'arte, non priva tuttavia di un senso di fatalità, uno stato d'animo che portò al suicidio nel caso di Piero Manzoni e Francesco Lo Savio: la contemplazione dell'infinito fu per loro un peso troppo grande. Da queste posizioni si giunge a un'arte di rottura con i concetti tradizionali di pittura e scultura. Abbandonata la metafisica, l'arte era ormai diventata semplicemente l'oggetto di se stessa. Con Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Penone e Gilberto Zorio il concetto di arte si è allargato sfidando le convenzioni dello spazio nelle gallerie e nei musei, come avevano fatto i futuristi oltre mezzo secolo prima. Germano Celant ha assegnato a questo clima artistico un nome molto appropriato: arte povera. Un'arte che utilizza materiali molto semplici per organizzare memorie e associazioni. Come De Chirico, questi artisti isolano l'oggetto, non sulla tela, ma nello spazio, dentro una galleria o fuori, all'aria aperta, conferendogli una significanza poetica e mitologica, quasi arcaica. L'operare artistico si esprime in una dimensione personale, autobiografica, come oggettivazione di immagini illusorie, come veicoli di poesia e ambiguità. Movimenti analoghi esistono anche nel resto d'Europa, soprattutto in Germania. Joseph Beuys (che ha influenzato profondamente la recente arte italiana) concepiva l'arte come riforma sociale e rivelazione. Oggetti e materiali di uso quotidiano assumevano un valore di testimonianza nell'intento di sviluppare la coscienza dell'osservatore e di renderlo consapevole della natura spirituale e materiale del mondo circostante. "Lo spazio dell'Europa è molto differente da quello degli americani", diceva Pino Pascali, "più che appartenere all'azione appartiene alla riflessione sull'azione."
Kounellis, come De Chirico, è nato in Grecia e si è trasferito a Roma nel 1946. Il suo lavoro analizza le tensioni e i paradossi insiti nella cultura mediterranea. Già i suoi primi "alfabeti" riflettono un'osservazione dell'eterno vagare attraverso lo spazio e il tempo: "Io credo che nessun artista, di ieri o di oggi, possa instaurare un dialogo con il presente, il presente nel significato peggiore; al contrario, è costantemente impegnato in un dialogo con la cultura del passato. Questo, almeno, è il caso dell'Europa." In una delle sue opere più importanti, Cavalli, "espose" dodici cavalli vivi in una galleria. Al momento sembrò un'azione estremista e anarchica, anche se la si ricorda come una forma particolare di contemplazione, proprio come un quadro di De Chirico, un momento di riflessione in cui il cavallo è assunto a simbolo della storia e dell'arte. Merz, come Kounellis, è un altro dei grandi nomi dell'arte povera; è un futurista, nel senso che la sua è l'arte di un profeta, ma anche un metafisico che riflette continuamente sulla condizione umana. L’igloo, l'immagine centrale della sua scultura, rappresenta "il mondo e il suo equilibrio". La sfericità di questa struttura è infinitamente ricca di significati e suggerisce la visione postapocalittica di un mondo che non è ancora stato completamente distrutto; l'igloo offre protezione e contemporaneamente è penetrato da un'energia dinamica, è il riflesso del tempo e del movimento, di una civiltà onnivora da cui l'uomo, il nomade, deve difendersi. Il suo lavoro evoca i tempi in cui le tribù attraversavano l'Europa amalgamando la loro cultura barbarica con quella di Roma. Merz dipinge anche animali primitivi molto lontani dallo spirito ottimista del futurismo di inizio secolo. Come Beuys, al quale spesso viene accostato, si presenta al mondo come un medico che offre rimedi contro una società arida e materialistica. Appartiene a quella tradizione dell'arte italiana che si occupa soprattutto di problemi metafisici; per questo il suo lavoro può essere considerato un'estensione delle idee di De Chirico. L'arte italiana di questo secolo è come Giano bifronte: movimenti che sembrano contraddirsi l'un l'altro e che sono invece due aspetti di un'unica problematica fondamentale. Una decina di anni dopo l'ottimismo radicale del '68 e dell'arte povera si è prodotta una reazione dei giovani artisti contro l'arte concettuale. All'inizio degli anni Ottanta si è parlato molto di un ritorno alla tradizione in pittura e scultura, anche se tale genere non era mai morto, né in Italia, né all'estero. Fu un critico italiano, Achille Bonito Oliva, che chiamò questa ripresa "transavanguardia". Come la maggior parte di queste formule, il termine è ambiguo, e tuttavia riesce a rendere bene l'idea di un'arte di rottura con il clima concettuale internazionale e che mira a rifondarsi su tradizioni più locali. Probabilmente è proprio a causa della sua ricca eredità culturale che l'Italia è diventata trainante nel revival della pittura internazionale. La mostra "A New Spirit in Painting", svoltasi nel 1981 alla Royal Academy di Londra, fu uno dei sintomi della nuova visione artistica, in Germania, negli Stati Uniti e in Italia. Artisti come Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi e Francesco Clemente divennero subito personaggi di primo piano sul palcoscenico dell'arte e l'Italia si trovò al centro dell'attenzione mondiale come non era più accaduto dai tempi del futurismo. La figurazione primitiva della transavanguardia tuttavia non ha mai abbandonato completamente alcune valenze dell'arte concettuale; carica di ambiguità e di mitologie personali, ha attinto moltissimo, almeno all'inizio, dall'arte povera. Tuttavia è risultato subito evidente come questi artisti guardassero anche al resto dell'arte italiana, soprattutto a quella degli anni Venti e Trenta. Questo voluto eclettismo, unito a un'opulenza manierista, contrasta con la purezza e il rigore della generazione precedente. La transavanguardia è diventata così pericolosamente cannibalesca nei suoi riferimenti che in essa si è ravvisata addirittura la fine del concetto d'avanguardia. Nulla potrebbe essere più falso. Ora possiamo collocare la transavanguardia, così come l'arte povera, in quella continuità di risposte alla tradizione culturale avviata all'inizio del secolo. La transavanguardia è qualcosa di più di un semplice "rappel à l'ordre" e anche di un ritorno a mitologie private, anche se questi aspetti rimangono due elementi importanti per la nuova generazione di artisti italiani. In ultima analisi si tratta di utilizzare nuovi mezzi per esprimere, ancora una volta, verità psicologiche e soggettive insite nella tradizione della pittura figurativa. La transavanguardia, che fa ormai parte della storia, deve essere considerata un momento vitale e non la fine dell'avanguardia. Come tutti i movimenti paga una tassa al passato ed è giusto che nel suo svilupparsi si sia appropriata di tutte le tendenze dell'arte italiana di questo secolo. Sembra dunque che l'arte italiana abbia oggi raggiunto una tale unità di intenti da permetterci di guardare al passato con una sensibilità più profonda e precisa.
Movimenti artistici E' molto importante conoscere gli artisti che hanno scritto pagine memorabili nel grande libro della storia dell'arte, ma è altrettanto importante conoscerne il percorso artistico e le motivazioni che lo hanno spinto a intraprendere questo piuttosto che quel movimento artistico. Risulta evidente che il periodo storico e le vicissitudini del momento ne caratterizzano fortemente il percorso ma non solo.... andiamo a scoprire insieme quali e quanti movimenti artistici hanno lasciato un' impronta in questo meraviglioso mondo e il perché. "Per gli altri popoli, l'Italia è ancora una terra di morti, un'immensa Pompei biancheggiante di sepolcri. L'Italia invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue il risorgimento intellettuale. Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole: nel paese del dolce far niente ruggono ormai le officine innumerevoli: nel paese dell'estetica tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di novità. "Manifesto dei pittori futuristi" 11 Febbraio 1910. Il passato ha indubbiamente lasciato tracce più evidenti in Italia, nonostante le innumerevoli guerre e invasioni subite nel corso dei secoli, che in qualsiasi altro paese d'Europa. Lo straniero che visiti questo paese è sopraffatto da una tale abbondanza di reperti architettonici, di pitture, sculture e manufatti, etruschi, romani, medievali, rinascimentali e barocchi, che finisce inevitabilmente per trascurare la cultura visiva di quest'ultimo secolo. In Italia esistono pochi importanti musei dedicati specificamente all'arte del XX secolo, e anche quei pochi, i più noti si trovano a Roma e a Milano, non sono sufficientemente rappresentativi, se confrontati con le collezioni francesi, tedesche, americane e perfino britanniche. Questo perché la conservazione del passato ha sempre gravato pesantemente sulle risorse umane e finanziarie dell'Italia. "Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e dell'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo. [...] Siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa vivere i nostri artisti d'un incessante sfruttamento delle glorie antiche." Attraverso scandali, provocazioni e un'incessante propaganda i futuristi Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini, incoraggiati e appoggiati da quello straordinario promotore artistico che fu Filippo Tommaso Marinetti, fecero conoscere le loro opere a Parigi e a Londra, in Germania e in America, e sebbene la loro produzione artistica fosse limitata rispetto a quella dei cubisti, ogni loro quadro era concepito come un manifesto politico ed estetico. La forza d'impatto insita nelle immagini e nelle parole di questo gruppo è stata molto bene evidenziata nella mostra "Futurismo & Futurismi" tenutasi a Palazzo Grassi a Venezia nel 1985. Gruppi futuristi spuntarono ovunque, in Inghilterra, con il movimento vorticista, in Francia, in Germania, in Russia e perfino in Messico e Giappone. Alla vigilia della "grande guerra" l'arte mondiale era attraversata da un impulso dinamico. Se le invenzioni di Georges Braque e di Pablo Picasso hanno inciso in maniera più rivoluzionaria e quindi più storica sull'espressione artistica, sono in realtà le opere futuriste, con la violenza dei loro messaggi e la capacità di catturare l'attenzione, che hanno scioccato e scosso il mondo. Il futurismo voleva ripulire l'Italia dalla storia e far posto al nuovo, alla violenza all'ostinazione, cosa che la cultura del passato non era disposta a concedere facilmente. In effetti è nel dialogo tra rinnovamento e tradizione che va individuata la forza dell'arte italiana di questo secolo. La tensione tra desiderio del nuovo e consapevolezza del passato ha contraddistinto i più eterogenei movimenti artistici italiani del Novecento. Se l'arte moderna tedesca, nella sua manifestazione più caratteristica, l'espressionismo, si è sempre concentrata su se stessa, l'arte italiana ha sempre dovuto confrontarsi con luoghi culturalmente disomogenei. La cultura italiana è infatti caratterizzata da fratture e contraddizioni tra Nord e Sud, da rivalità tra province, città e paesi che hanno influenzato profondamente il campo delle arti visive.
Non deve quindi stupire che i pittori futuristi abbiano, nel loro primo manifesto del Febbraio 1910, sferrato un attacco violento contro i musei e l'oppressione di una cultura ancorata al passato:
Nonostante l'insularità della sua cultura visiva alla fine del XIX secolo, l'Italia ha dato vita a due dei principali movimenti artistici del primo Novecento: il Futurismo e la Metafisica. Inventata da Giorgio De Chirico, uno degli artisti più complessi e contraddittori del nostro tempo, la Metafisica rappresentò, tra le altre cose, il tentativo di ricomporre la frattura storica creatasi con il passato. Se il Futurismo predicava la rivoluzione, la Metafisica di De Chirico rivisitava il passato, entrambi pervasi da un'ansia foriera del caos che avrebbe sconvolto l'intera Europa. Le contraddizioni insite nella nuova visione futurista risultano evidenti nel lavoro e nelle aspirazioni di Boccioni: la serie degli Stati d'animo, ad esempio, il cui soggetto è la stazione ferroviaria, comunica nell'immagine complessiva una sensazione di movimento dinamico, che però scompare nei particolari: le figure sul treno sembrano in trance; quelle che stanno lasciando la stazione, ombre dantesche del purgatorio. Sebbene i futuristi esaltino la macchina, il soggetto preferito da Boccioni rimane la madre, attorno alla quale egli fa esplodere la frenesia della vita moderna. La presenza statica e immutabile della madre rappresenta la continuità e la stabilità: è la madre italiana, simbolo della stessa Italia, protesa verso il futuro, ma inestricabilmente legata al passato.Sia Boccioni sia De Chirico hanno riflettuto, seppure in modi diversi, sul concetto di tempo, subendo l'influenza della filosofia di Bergson e dell'idea di continuum come unica realtà. Diversamente da Boccioni però, De Chirico era cosciente del suo legame con la tradizione. Le sue piazze deserte sono come sogni: una mano guantata disturba la pace di una piazza italiana, una ciminiera s'innalza tra edifici dai profili classici offuscati dal tempo. Non bisogna dimenticare che il classicismo schematico di De Chirico ha avuto un impatto profondo sull'architettura non modernista del periodo tra le due guerre. L'apparente calma e serenità della sua pittura nasconde in realtà una sotterranea inquietudine, dovuta al peso opprimente della tradizione. Questi quadri pongono una serie di domande, e danno poche risposte. La piatta stesura pittorica delle tele di De Chirico è più prossima allo stile naif di Henri Rousseau che alla piacevole "bonne peinture" degli artisti francesi contemporanei. Anche per Boccioni la tecnica non costituiva la preoccupazione principale; aveva guardato invece al pointillisme dei divisionisti italiani, al cubismo e all'espressionismo, ma per la pittura futurista, come per quella Metafisica, tenuto conto delle ovvie diversità, la tecnica non rappresentava un fine, bensì un mezzo con cui esprimere qualcosa di drammatico e paradossale; e questo modello fu seguito da tutta la pittura italiana, eccezion fatta, forse, per Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. I valori di un Roger Fry sono difficilmente applicabili all'arte italiana di questo secolo, la quale, secondo il fratello di De Chirico, Alberto Savinio, guarì la piaga del "cézannismo" che aveva devastato l'Europa nel primo quarto di secolo. La prima guerra mondiale portò scompiglio ovunque, soprattutto in Italia. Boccioni morì in seguito a una caduta da cavallo. La sua fase futurista era ormai giunta al termine e nella sua ultima opera, il Ritratto del maestro Ferruccio Busoni (1916), s'intravedono già forti segni di un "rappel à l'ordre". Lo spirito anarchico veniva rimpiazzato da una pittura di tipo più tradizionale, tendenza che ritroviamo anche nel resto dell'Europa, ma che in Italia era più marcata. Anche Carrà, abbandonato il futurismo, dopo il ciclo dell"'antigrazioso" del 1916, tentava la via di un'interpretazione personale della pittura metafisica e, a partire dal 1918, sosterrà l'idea di un nuovo spiritualismo in pittura sulle pagine della rivista "Valor Plastici"; pochi anni dopo sarebbe diventato un pittore del paesaggio italiano, con uno stile volutamente scevro da ogni radicalismo. De Chirico, abbandonata a sua volta la prima fase metafisica, si dedicò a un genere di pittura che si ispirava ai maestri del Quattrocento, Masaccio e Paolo Uccello, nella cui quiete e serenità non era il solo a scorgere un insegnamento importante per il XX secolo. Nel 1921 scriveva su "Valori Plastici": "Se vi è uno spirito italiano in pittura, noi non lo possiamo vedere che nel Quattrocento. In questo secolo infatti il faticoso lavoro compiuto a traverso tutto il medioevo, i sogni di mezzanotte ed i magnifici incubi d'un Masaccio e d'un Paolo Uccello, si risolvono nella chiarezza immobile e nella trasparenza adamantina di una pittura felice e tranquilla ma che serba in sé un'inquietudine come la nave giunta al porto sereno d'un paese solatio e ridente dopo aver vogato per mari tenebrosi e traversate zone battute da venti contrari." Il senso d'inquietudine degli anni successivi alla prima guerra mondiale si riflette sia nell'arte che nella politica. Il futurismo aveva vissuto quella radicale "smania di potere" che sembrava giustificare la violenza nell'arte come nella politica. La "marcia su Roma" di Mussolini nel 1922 fu sintomatica di un nuovo sviluppo culturale che, abbandonata apparentemente la tradizione filosofica radicale a favore di un'impostazione più tradizionale, imponeva un ritorno all'ordine nell'arte. Sono evidenti tuttavia le differenze tra il fascismo italiano dei primi anni Venti e il nazionalsocialismo che salirà al potere dieci anni dopo in Germania. Il fascismo fu abbracciato da molti intellettuali italiani in buona fede, soprattutto da coloro che ne avevano condiviso gli esordi nel futurismo, come Carrà, Sironi e Marinetti. Il loro lavoro pareva in sintonia con il nuovo regime, che sembrava non solo garantire uno Stato più dinamico ed efficiente, ma offrire anche il patrocinio a un'arte pubblica. Sembrava che l'Italia fosse nuovamente destinata a ricoprire un importante ruolo culturale e che il suo glorioso passato sarebbe tornato a rivivere grandioso per mezzo dell'arte. L'arte degli anni Venti e Trenta ampiamente pubblicizzata in numerose mostre in Italia, raramente varcò i confini nazionali, anche se oggi la critica internazionale sta cominciando a studiare più da vicino la cospicua produzione di questo periodo. Alcuni storici dell'arte hanno dimostrato che non è mai esistito uno stile fascista, ma che più semplicemente l'arte moderna aveva già abbandonato le posizioni di avanguardia in tutta Europa. In Italia il secondo futurismo continuò nello spirito legato all'originario culto del dinamismo e della macchina, annoverando decine d'artisti di ogni regione del paese. Marinetti però, al pari di Herwarth Walden a Berlino, si trovò ora coinvolto in un movimento molto meno significativo. L'espressione artistica più autentica di questo periodo in Italia fu il "Novecento" radicato ancora una volta nella storia e in continuo dialogo con il passato. Tutto ciò appare evidente nel lavoro di Mario Mario Sironi, la cui tetra pittura, identificandosi con i dettami dell'ideologia fascista, ricercava una continuità con la grande cultura del passato. Sironi aveva esordito come futurista negli anni precedenti la guerra, ma ben presto aveva sviluppato, in una serie di paesaggi urbani, un proprio stile metafisico. A differenza di De Chirico, Sironi rappresenta nei suoi quadri un ambiente industriale desolato, generalmente privo di presenze umane; quando queste compaiono come in "Il cavallo bianco e il molo" sembrano gli attori di un dramma politico contemporaneo. Nel 1920, due anni prima dell'avvento al potere di Mussolini, Sironi firmò il manifesto Contro tutti i ritorni in pittura, in cui si affermava: "Bisogna andare avanti ad ogni costo, portando avanti tutti i valori plastici conquistati, e conquistandone dei nuovi con ampia e forte visione sintetica. Il futurismo, avendo superato il periodo della rivelazione della sensibilità moderna formidabilmente vitale, vasta e profonda, pone il problema di definire lo stile, concretarne le forme, crearne le ideali sintesi definitive." Analizzata a posteriori, questa sintesi rappresentò, forse, l'ingenua convinzione di poter rinnovare i valori della cultura attraverso l'attivismo politico, una convinzione che portò Sironi, artista di eccezionale talento, ad aderire pubblicamente al regime fascista. Rimase tuttavia un grande artista moderno, sia concettualmente che pittoricamente; la sua opera, come la vediamo oggi, è un'ulteriore dimostrazione del malinconico dilemma dell'artista italiano di questo secolo, stretto tra un irrecuperabile passato e un presente al quale è impossibile sottrarsi. Nel 1935 Sironi, Carrà e Massimo Campigli, che come Sironi aveva rivisitato lo stile etrusco, proposero una serie di opere murali pubbliche con l'intento di avvicinare il pubblico agli artisti. Durante gli anni Trenta a Sironi furono commissionate le decorazioni di numerosi edifici pubblici, tra cui il murale per l'Università di Roma, L'Italia tra le Arti e le Scienze (1935). Il disegno, di chiara impronta classico‐imperiale, sembra a prima vista incarnare l'epicità della nuova Italia; tuttavia a un'analisi più approfondita, risulta evidente quanto esso sia lontano dalla cruda propaganda e dai falsi eroi dell'arte ufficiale della Germania nazista e dell'Unione Sovietica staliniana. L'immagine Sironiana è ancora pervasa da una melanconia metafisica: benché la figura della Vittoria cali sulla scena come un presagio di ogni distruzione, non riesce a dissimulare la fragilità del mito. Ritroviamo la stessa melanconia nelle sculture di Arturo Martini, artista pressoché sconosciuto fuori d'Italia, ma molto ammirato da Henry Moore. Il suo modo di guardare ai modelli classici è pieno di emozione e lontano da ogni forma di revival. Accanto alle opere monumentali si sviluppò per altro una produzione artistica in opposizione "interna" al classicismo propugnato dal fascismo, rappresentata da artisti come Osvaldo Licini, che guardava al resto dell'Europa attuando una personale interpretazione lirica dell'astrattismo geometrico, o come Lucio Fontana che, prima dei "buchi" e degli "tagli", si cimentava con i concetti astratti di massa e di spazio, sviluppando le idee di Medardo Rosso e dei futuristi. Fontana era sufficientemente eclettico da creare una scultura come Signorina seduta, di concezione sia figurativa che astratta al tempo stesso, colma di quella stessa ambiguità che ritroviamo nelle sculture di Arturo Martini, di chiara derivazione metafisica. Le opere di Giorgio De Chirico durante gli anni Trenta sono classiche e surrealiste, definibili non tanto per la loro originalità stilistica quanto per la loro capacità di combinare ogni genere di storia e di cultura. Negli stessi anni Scipione, la figura più rappresentativa della cosiddetta "scuola romana", dipingeva piccoli quadri espressionisti che rievocavano una decadente Roma barocca, mentre Fausto Pirandello creava schive immagini della classe operaia: entrambi erano comunque lontani dai fasti classici celebrati dal regime. A nessun artista, astratto o espressionista che fosse, fu però mai impedito di dipingere o di esporre in pubblico. L'opposizione, in arte, non fu mai perseguitata, neppure negli ultimi anni del decennio, quando le tendenze repressive del regime si accentuarono. Opere di protesta come la Fucilazione in campagna o la Crocifissione di Renato Guttuso, militante comunista, erano un aperto grido di accusa, ma anche espressione di una libertà che non ci fu mai nella Germania del Terzo Reich. Fino alle leggi razziali del 1938 il fascismo applicò la strategia del pluralismo stilistico, non curandosi della cosiddetta "arte degenerata" e malgrado le atrocità verificatesi in seguito al patto del '36 tra Mussolini e Hitler, l'antisemitismo in Italia non diventò mai un fenomeno di massa, come invece accadde in Germania e in molti paesi occupati a nord delle Alpi. Dagli anni Venti fino ai primi anni Quaranta in Italia, nei confronti dell'arte, si ebbe un atteggiamento sostanzialmente conservatore; gli esperimenti d'avanguardia del secondo futurismo non rimasero altro che tentativi. Tuttavia negli anni che seguirono la seconda guerra mondiale il design italiano, l'architettura e il cinema cominciavano ad assumere una dimensione internazionale. Le infrastrutture delle arti visive però si svilupparono ben poco; l'Italia era e rimane tutt'oggi un paese con pochissime istituzioni delegate alla diffusione e alla conoscenza dell'arte contemporanea, fatta eccezione per la Biennale di Venezia. Gli artisti, i critici e gli operatori del settore continuano, come in passato, ad allinearsi ai partiti politici. Si dibatté molto su quali fossero le strade migliori per risollevare le condizioni morali del paese. Di nuovo si trattava di conciliare le tendenze radicali con la tradizione. Pittori come Renato Guttuso, il cui realismo era sostenuto dal Partito comunista, e scultori come Marino Marini e Giacomo Manzù, divennero famosi grazie al loro forte senso della continuità con i modelli del passato. Altri artisti trovarono nell'astrattismo la forma migliore di libertà politica e creativa. Lucio Fontana a Milano, Alberto Burri a Roma ed Emilio Vedova a Venezia furono le figure emergenti dell'esplosione creativa del dopoguerra. Diversamente dagli informali europei gli italiani espressero la loro estetica spirituale lavorando soprattutto sulle diverse qualità dei materiali. Fontana, ad esempio, concretizzava il suo concetto di spazialismo perforando la tela, alla ricerca di quei valori universali che sembravano essere stati distrutti dagli eventi catastrofici del 1943‐45. Gli spazi illimitati suggeriti dalle sue opere ci riconducono alle possibilità dinamiche del futurismo e in particolare al precoce astrattismo di Giacomo Balla. Quando comparvero agli inizi degli anni Cinquanta, i lavori di Burri erano caratterizzati da un estremo radicalismo: il suo impiego di ruvida tela di sacco e in seguito di legno, ferro e plastica, se a un primo sguardo sembrava voler negare qualsiasi legame con la tradizione pittorica, in realtà rappresentava una continuazione del lavoro di Kurt Schwitters e avrebbe poi influenzato artisti americani come Robert Rauschenberg. Per quanto apparissero icone della civiltà industriale, con l'andar del tempo le opere di Burri hanno rivelato una bellezza in cui è possibile intravedere valori metafisici. Di nuovo l'Italia e il suo paesaggio si sono rinnovati secondo un'immagine profondamente segnata dal senso del tempo e dello spazio. Piero Manzoni e Pino Pascali sono partiti entrambi dallo spazialismo di Fontana e dalla matericità di Burri, combinando in modo ancora più radicale materia e metafisica. La loro era una visione particolarmente ottimista o ironica dell'arte, non priva tuttavia di un senso di fatalità, uno stato d'animo che portò al suicidio nel caso di Piero Manzoni e Francesco Lo Savio: la contemplazione dell'infinito fu per loro un peso troppo grande. Da queste posizioni si giunge a un'arte di rottura con i concetti tradizionali di pittura e scultura. Abbandonata la metafisica, l'arte era ormai diventata semplicemente l'oggetto di se stessa. Con Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Penone e Gilberto Zorio il concetto di arte si è allargato sfidando le convenzioni dello spazio nelle gallerie e nei musei, come avevano fatto i futuristi oltre mezzo secolo prima. Germano Celant ha assegnato a questo clima artistico un nome molto appropriato: arte povera. Un'arte che utilizza materiali molto semplici per organizzare memorie e associazioni. Come De Chirico, questi artisti isolano l'oggetto, non sulla tela, ma nello spazio, dentro una galleria o fuori, all'aria aperta, conferendogli una significanza poetica e mitologica, quasi arcaica. L'operare artistico si esprime in una dimensione personale, autobiografica, come oggettivazione di immagini illusorie, come veicoli di poesia e ambiguità. Movimenti analoghi esistono anche nel resto d'Europa, soprattutto in Germania. Joseph Beuys (che ha influenzato profondamente la recente arte italiana) concepiva l'arte come riforma sociale e rivelazione. Oggetti e materiali di uso quotidiano assumevano un valore di testimonianza nell'intento di sviluppare la coscienza dell'osservatore e di renderlo consapevole della natura spirituale e materiale del mondo circostante. "Lo spazio dell'Europa è molto differente da quello degli americani", diceva Pino Pascali, "più che appartenere all'azione appartiene alla riflessione sull'azione."
Kounellis, come De Chirico, è nato in Grecia e si è trasferito a Roma nel 1946. Il suo lavoro analizza le tensioni e i paradossi insiti nella cultura mediterranea. Già i suoi primi "alfabeti" riflettono un'osservazione dell'eterno vagare attraverso lo spazio e il tempo: "Io credo che nessun artista, di ieri o di oggi, possa instaurare un dialogo con il presente, il presente nel significato peggiore; al contrario, è costantemente impegnato in un dialogo con la cultura del passato. Questo, almeno, è il caso dell'Europa." In una delle sue opere più importanti, Cavalli, "espose" dodici cavalli vivi in una galleria. Al momento sembrò un'azione estremista e anarchica, anche se la si ricorda come una forma particolare di contemplazione, proprio come un quadro di De Chirico, un momento di riflessione in cui il cavallo è assunto a simbolo della storia e dell'arte. Merz, come Kounellis, è un altro dei grandi nomi dell'arte povera; è un futurista, nel senso che la sua è l'arte di un profeta, ma anche un metafisico che riflette continuamente sulla condizione umana. L’igloo, l'immagine centrale della sua scultura, rappresenta "il mondo e il suo equilibrio". La sfericità di questa struttura è infinitamente ricca di significati e suggerisce la visione postapocalittica di un mondo che non è ancora stato completamente distrutto; l'igloo offre protezione e contemporaneamente è penetrato da un'energia dinamica, è il riflesso del tempo e del movimento, di una civiltà onnivora da cui l'uomo, il nomade, deve difendersi. Il suo lavoro evoca i tempi in cui le tribù attraversavano l'Europa amalgamando la loro cultura barbarica con quella di Roma. Merz dipinge anche animali primitivi molto lontani dallo spirito ottimista del futurismo di inizio secolo. Come Beuys, al quale spesso viene accostato, si presenta al mondo come un medico che offre rimedi contro una società arida e materialistica. Appartiene a quella tradizione dell'arte italiana che si occupa soprattutto di problemi metafisici; per questo il suo lavoro può essere considerato un'estensione delle idee di De Chirico. L'arte italiana di questo secolo è come Giano bifronte: movimenti che sembrano contraddirsi l'un l'altro e che sono invece due aspetti di un'unica problematica fondamentale. Una decina di anni dopo l'ottimismo radicale del '68 e dell'arte povera si è prodotta una reazione dei giovani artisti contro l'arte concettuale. All'inizio degli anni Ottanta si è parlato molto di un ritorno alla tradizione in pittura e scultura, anche se tale genere non era mai morto, né in Italia, né all'estero. Fu un critico italiano, Achille Bonito Oliva, che chiamò questa ripresa "transavanguardia". Come la maggior parte di queste formule, il termine è ambiguo, e tuttavia riesce a rendere bene l'idea di un'arte di rottura con il clima concettuale internazionale e che mira a rifondarsi su tradizioni più locali. Probabilmente è proprio a causa della sua ricca eredità culturale che l'Italia è diventata trainante nel revival della pittura internazionale. La mostra "A New Spirit in Painting", svoltasi nel 1981 alla Royal Academy di Londra, fu uno dei sintomi della nuova visione artistica, in Germania, negli Stati Uniti e in Italia. Artisti come Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi e Francesco Clemente divennero subito personaggi di primo piano sul palcoscenico dell'arte e l'Italia si trovò al centro dell'attenzione mondiale come non era più accaduto dai tempi del futurismo. La figurazione primitiva della transavanguardia tuttavia non ha mai abbandonato completamente alcune valenze dell'arte concettuale; carica di ambiguità e di mitologie personali, ha attinto moltissimo, almeno all'inizio, dall'arte povera. Tuttavia è risultato subito evidente come questi artisti guardassero anche al resto dell'arte italiana, soprattutto a quella degli anni Venti e Trenta. Questo voluto eclettismo, unito a un'opulenza manierista, contrasta con la purezza e il rigore della generazione precedente. La transavanguardia è diventata così pericolosamente cannibalesca nei suoi riferimenti che in essa si è ravvisata addirittura la fine del concetto d'avanguardia. Nulla potrebbe essere più falso. Ora possiamo collocare la transavanguardia, così come l'arte povera, in quella continuità di risposte alla tradizione culturale avviata all'inizio del secolo. La transavanguardia è qualcosa di più di un semplice "rappel à l'ordre" e anche di un ritorno a mitologie private, anche se questi aspetti rimangono due elementi importanti per la nuova generazione di artisti italiani. In ultima analisi si tratta di utilizzare nuovi mezzi per esprimere, ancora una volta, verità psicologiche e soggettive insite nella tradizione della pittura figurativa. La transavanguardia, che fa ormai parte della storia, deve essere considerata un momento vitale e non la fine dell'avanguardia. Come tutti i movimenti paga una tassa al passato ed è giusto che nel suo svilupparsi si sia appropriata di tutte le tendenze dell'arte italiana di questo secolo. Sembra dunque che l'arte italiana abbia oggi raggiunto una tale unità di intenti da permetterci di guardare al passato con una sensibilità più profonda e precisa.
